Доллар
Евро

«Все ли мы сделали для того, чтобы это не повторилось?»

Зачем в Екатеринбурге поставили оперу об Освенциме и что про это думает Минкульт: интервью

В Екатеринбурге представили премьеру оперы Моисея Вайнберга «Пассажирка». Премьерные спектакли музыкальной истории о встрече бывшей надзирательницы концлагеря Освенцим Лизы и выжившей его узницы Марты пройдут сегодня, 17 и 18 сентября. Основой либретто оперы Вайнберга стала повесть (с одноименным названием) польской писательницы и журналиста Зофьи Посмыш. Она создала ее, опираясь на опыт собственной жизни – три года заточения в нацистских концентрационных лагерях, в том числе Освенциме. 

Опера Вайнберга о судьбоносной встрече надзирательницы и узницы (и в целом об узниках лагеря смерти) никогда не ставилась в России. Первыми в сценическом исполнении ее поставили в Екатеринбургском оперном театре. Работа над постановкой под руководством режиссера Тадэуша Штрасбергера и дирижера Оливера фон Дохнаньи (постановщиков «Сатьяграхи») стала отдельным большим проектом с множеством этапов – от личной встречи с Зофьей Посмыш и посещением Освенцима до самой премьеры. О неожиданном интересе к Вайнбергу, главных вопросах «Пассажирки» и о нравственном выборе Зофьи Посмыш в интервью Znak.com рассказал директор Екатеринбургского оперного театра Андрей Шишкин.

Андрей ШишкинАндрей Шишкин

«Как так случилось, что нормальные люди вдруг дошли до зверства?» 

– Из чего вырос проект: поставить на сцене Екатеринбургского оперного театра оперу «Пассажирка»?

– Для нас это необъяснимый парадокс, но в России три концертных исполнения «Пассажирки» (случившиеся в период с 2006 года по 2016-й) никак не выливались в сценическую версию. В качестве концертного исполнения (не в форме спектакля, а в форме музыкального концерта – без декораций, грима, костюмов – прим. ред.) опера была поставлена силами Вольфа Горелика в московском Доме музыки, затем точно так же Курентзисом в Новосибирске, после тот же Курентзис был инициатором ее концертного исполнения в Перми. При этом мы аккуратно подошли к выбору этого названия: тщательно анализировали, будет ли кто-то еще ставить эту оперу, – чтобы не оказаться в неловком положении. Вроде бы все выверили, но после узнаем, что Большой театр в феврале 2017 года ставит Вайнберга – «Идиот». То есть в один сезон два федеральных театра выпускают оперы Вайнберга, которые, как вы знаете, в России практически не ставились. Потом неожиданно выясняется, что 6 июля (2016 года – прим. ред.) Мариинский театр выпускает «Идиота» в постановке Степанюка. Получается, уже три театра. Теперь стало известно, что 27 января в Международный день памяти жертв Холокоста Новая опера выпускает «Пассажирку». Необъяснимо, почему так сложилось, что Вайнберга (который умер достаточно давно – 20 лет прошло) никто не ставил, никто не обращался к его творчеству, а теперь вдруг такой взрыв. Хотя, наверное, случайностей, не бывает – прошлый год был годом юбилея Победы, и в какой-то степени это повлияло на формирование интереса, а в конечном итоге и выбор репертуара. Много говорилось о том, что ветераны войны, к сожалению, постепенно уходят из жизни – остались единицы. И в нашем случае первопричиной этой постановки (мы обсуждали это с режиссером Тадэушем Штрасбергером) стало именно то, что не остается никого из живых, кто был участником, кто был свидетелем, кто это переживал, и Зофья Посмыш как раз одна из последних.

– Еще в октябре в интервью Znak.com Оливер фон Дохнаньи говорил о том, что предложил вам порядка десяти вариантов опер и в процессе их обсуждения была выбрана «Пассажирка». В тот момент чем вы руководствовались?

– И с Оливером, и с Тадэушем у нас есть опыт взаимоотношений, и он удачный. Вы наверняка знаете, что они принимали участие в постановке «Сатьяграхи», и с ней мы получили две «Золотые маски». Естественно, мы захотели продолжить отношения и с тем и с другим, более того, Оливер стал главным дирижером нашего театра именно после этой постановки. И он, действительно, много наговаривает вариантов. К примеру, одна из его идей была принята без вопросов – следующая за «Пассажиркой» опера Антонина Дворжака «Русалка», исходя из того, что каждая опера должна отличаться от предыдущей, театр должен быть многоплановым. Это может быть и итальянский репертуар, и немецкая опера, и чешская опера, которая на Западе воспринимается также серьезно и уважительно, как и русская. 

В Екатеринбурге показали оперу об узниках Освенцима

Оливер назвал мне много чешских композиторов, кроме знаменитой троицы – Сметана, Дворжак и Яначек. Я прослушал и, к своему удивлению, обнаружил целый пласт чешской оперной культуры. Тем не менее выбрали мы знакомую, но наиболее красивую оперу: то ли исходя из того, как это ложится на голоса, то ли –  потому что нам необходимо учитывать интересы публики и кассовое посещение. Наряду с этим тот же Оливер однажды обмолвился, что видел оперу «Пассажирка», и рассказал об этом. Я услышал это название и стал изучать: купил DVD-постановки Паунтни в Брегенце, внимательно послушал ее и в итоге сказал Оливеру, что его предложения мы не отвергнем, а отложим на 2017 – 2018 год, а сейчас возьмемся за «Пассажирку». Знаете, хорошо о задаче директора оперного театра сказал Иксанов (экс-директор Большого театра – прим. ред.): главное для него – это жизненный опыт и интуиция. Взять «Сатьяграху» – что с ней получилось? Наверное, сработала интуиция, потому что эта опера неожиданно вызвала интерес не только в масштабах Екатеринбурга, но и в масштабах всей России. Как мне представляется, в выборе «Пассажирки» также сработала интуиция. Действительно, произошел некий взрыв – теперь эта опера ставится.

– «Пассажирка» – это история, происходящая между двумя героинями: одна – бывшая надзирательница в концлагере, другая – бывшая его узница. Мировую премьеру оперы, о которой вы говорили выше (постановку Паутни и Курентзиса в качестве дирижера), я посмотрела в записи. Когда Вальтер узнает, что его супруга Лиза в прошлом – надзирательница, он задается вопросом – «повинна ли щепка, которую всосал в пучину водоворот?». Вы уже прожили эту историю – в постановке Екатеринбургского оперного театра. Как бы вы теперь ответили на этот вопрос – повинна ли?

– С одной стороны, Вальтер – близкий ей человек, с другой – он дипломат, государственный человек, и он, действительно, испугался за то, что бывшая заключенная может разоблачить его жену, что повлияет на его личную карьеру. Перед ним стоял громадный вопрос – что делать в этой ситуации: поступить как гражданин и разоблачить свою жену в качестве бывшей надзирательницы либо прикрыть эту историю и тогда бояться свидетеля, которого они неожиданно увидели. Это выбор Вальтера — и вместе с тем выбор каждого. 

В этой ситуации мне хочется сказать, что мы не делаем попытку охватить всю проблему Холокоста – опера занимает всего-навсего два часа – мы исходим из литературного материала, который имеет отношение к Холокосту. Мы не претендуем на то, что поднимем проблему и, что называется, обсудим ее со всех сторон. Литературный материал, который предложила Зофья Посмыш, универсален, потому что на самом деле, и с этим согласен Тадэуш, мы оставляем вопрос открытым в конце оперы. Ясно, что бывшая надзирательница понимает, что виновата, а бывшая заключенная не прощает, но и не жаждет личной мести за произошедшее. Но главное все же в том, что это – трагедия всего человечества, и человечество не в праве забывать об этом. С этой точки зрения мы и подходим к постановке.

– Тадэуш Штрасбергер в постановке обращается к прошлому героев – в первую очередь узников концлагеря. Обращается ли он к прошлому надзирательницы – к событиям до концлагеря: что она делала, кем была?

– В той или иной степени все оказались жертвами системы. Была Германия, которая пережила ужас Первой мировой войны, потом катастрофу между двумя мировыми войнами – инфляцию, громадную безработицу и так далее. Была Польша, которая как раз стала возрождаться после получения независимости от Царской России. Это были два цветущих государства. Когда мы были в Польше – были в Освенциме, в музее «Фабрика Шиндлера» – там очень много посвящено тому, что для поляков Вторая мировая война оказалась такой же психологической неожиданностью, как и для граждан Советского Союза. Все то же самое – масса фотографий мирной цветущей жизни, все жизнерадостные, женщины в разноцветных платьях, многодетные семьи гуляют с колясками и так далее. 

Очевидно, что с таким же успехом можно показывать и фотографии довоенной Германии: женщины тоже ходили в платьях в горошек и также целовались с молодыми людьми. И при этих условиях случается такой ужас: одна оказывается в ситуации жертвы, заключенной в концлагере, другая – надзирательницей. И это очень важный вопрос: как так случилось, что нормальные люди с нормальными эмоциями, с нормальным мироощущением вдруг оказались в концлагере в качестве надзирателей. И дошли до зверства. В этой связи возникает и другой вопрос: сейчас, когда прошло столько лет после войны, когда все замечательно, все ли мы сделали для того, чтобы это не повторилось? Есть ли какое-то противоядие той ситуации, в которой оказалась Европа? Может ли случиться этот ужас еще раз или он не случится? 

И в этом смысле позиция нашего театра такова, что мы хотим быть не просто театром, который выпускает вызывающие музыкальный интерес произведения, в котором должны хорошо петь и хорошо все исполнять инструментально (это все само собой разумеющееся), мы хотим быть театром, который идет впереди мирского понимания жизни, театром, ставящим вопросы, над которыми люди должны задуматься. И мне представляется очень важным, что именно наш театр пошел на такой шаг – сделать сценическую версию. При этом мы прекрасно понимаем, что сценическая версия окажется более трудной по эмоциям, как и более эмоционально доступной. Четыре премьерных спектакля, билеты традиционно проданы, но что произойдет потом - эта опера будет идти или нет, мы сможем билеты продавать или все скажут, что четыре спектакля прошло, было 4000 человек, режиссерски замечательно, музыкально замечательно, но настолько тяжело, что дальше мы не пойдем на этот спектакль. В какой-то степени — это наш риск.

«Какие-то 15 лет вычеркнули из памяти людей ужасы войны»

– Когда вы встречались с Зофьей Посмыш, о чем вам с ней удалось поговорить (помимо того фрагмента интервью, в котором она рассказывает о своей мотивации написать эту историю)?

– Зофья Посмыш говорила о том, что в 1950-х – 1960-х годах в Польше шло очень много судебных процессов. После Нюрнберга. Нюрнберг – был один большой и главный, а после него было много частных процессов. Естественно, что людей, которые были причастны к фашизму, к СС, было много, и их находили. И Зофья Посмыш постоянно мучилась вопросом, что она скажет, если ее вызовут в суд. Как в качестве свидетельницы она сможет что-либо опровергать или в чем-либо обвинять. И всякий раз внутри себя она отвечала на этот вопрос – может быть, до сих пор я до конца не понимаю этого смысла, но она считает это очень важным: она никого ни в чем не обвиняет, никого ни в чем не упрекает. Так получилось, что, в итоге, ее никуда не вызвали, но, если бы вызвали, она считает, что никого бы не обвиняла. Наверное, это к вопросу о щепке: люди были подвластны той ситуации, в которой они оказались. Наверное, надзирательница не сама по себе была такой, наверное, она была элементом системы.


Суды шли спустя 10-15 лет после войны. Сразу судов не было – был нужен некий период осмысления: когда, с одной стороны, все ужасы стали в памяти притупляться или стираться, с другой стороны, произошло наслоение другой жизни. И в этом совершенно прав режиссер, и с этим согласна Зофья – в спектакле идет сочетание жизни довоенной мирной и жизни внутри концлагеря. По сюжету опера и начинается, и заканчивается на корабле. И Тадэуш занимает правильную позицию, что ему нужно показать контраст: прошло каких-то 15 лет (корабль плывет в 1960-х) - и люди забыли про войну: все шикарно одеты, все хорошо танцуют, все умеют себя держать, умеют держать партнершу во время бального танца. И для режиссера важно то, чтобы балетмейстер именно это и передал. И в этом смысл нашего обращения к этому спектаклю – какие-то пятнадцать лет успели вычеркнуть из памяти людей эти ужасы. А что сейчас? Прошло намного больше лет после войны… И важно показать это языком оперного искусства.

– Вы ездили в Освенцим. Какие мысли вы зафиксировали у себя после того, как вышли с территории бывшего концлагеря?

– Да, я там был. Мы заключили договор о сотрудничестве с Институтом Адама Мицкевича. Они пошли нам навстречу и любезно пригласили и режиссера. И это правильно, ведь Тадэуш выступает не только в качестве режиссера, но и в качестве художника. Он правильно говорит, что ничего не изобрел в декорациях, он всего лишь сфотографировал все, что там есть, перед этим фотографировал там и я. И все, что мы там увидели, Тадэуш перенес на декорации. В частности, в бараках были длинные печи, которые топили, по краям их были нары, и люди сидели на них и грелись от этих печей. И эти печи буквально в масштабе один к одному являются декорациями, и на сцене актеры, артисты хора перемещают их туда-сюда, эти печи дают дым, и все это, конечно, производит сильнейшее тягостное впечатление – даже во время репетиций. Знаете, одно дело, когда просто слышал весь советский период, все детство и юношество, что был Бухенвальд, был Освенцим, другое дело – увидеть это собственными глазами. Конечно, это впечатления ужаса и страха. Когда показывают совершенно маленькую газовую камеру, где методично каждый день уничтожали по тысячи человек, и за четыре года существования концлагеря было уничтожено миллион двести человек – это страшно, тяжело на это смотреть.

«Главное отличие в мозгах»

– В своей постановке опирались ли вы на опыт, сценические решения постановки Паунтни – мировой премьеры оперы?

– Думаю, что нет – по многим причинам. Опера в Брегенце – это фестивальный проект, это громадные декорации: палуба корабля, которую мы себе позволить не в состоянии. И изначально мы шли по другому пути, потому что мы репертуарный театр, потому что мы покажем 255 спектаклей за год, из них 125 опер. А потому нам необходим такой спектакль, который по своей концепции, по декорациям, по конструкции мог быть собираем и разбираем, как лего – так, чтобы на следующий день мы смогли сыграть «Лебединое», а перед этим – показать «Щелкунчика». Поэтому и принципиально разные подходы к оформлению. 

И Тадэуш в нашем случае нашел совершенно правильный путь – показать не масштаб корабля со стороны, а показать корабль изнутри – его убранство, хорошо одетую публику. В этой связи мы очень долго подходили к постановке, более того, я летал в Лондон в мастерскую к Тадэушу – и поразился тому, что вся его комната заклеена фотографиями, которые он сделал в Освенциме, и фотографиями костюмов 1950 – 1960 годов. Потому что начало спектакля и финал спектакля – это корабль, и это богатые люди. И мне кажется, что Тадэуш правильно идет по пути достоверности – показывая не условно, а реалистично мир послевоенный и мир внутри Освенцима. И принципиальное отличие нашего спектакля от спектакля в Брегенце в том, что мы более камерный театр – расстояние от сцены до первого ряда какие-то 2-3 метра – а потому, что важно продемонстрировать эту самую тщательность, достоверность, которая в результате должна работать на успех. 

– А в смысловом плане – екатеринбургская постановка смотрит на те или иные вопросы под каким-то иным углом, в отличие от мировой премьеры?

– Самое главное, что постановка в Брегенце рассчитана на европейскую публику, а постановка в Екатеринбурге – на российскую публику. 

– В чем отличие?

– Главное отличие в мозгах. Приведу пример. Мне всегда казалось, что Освенцим – это такая громадная территория, где проходила масса убийств. И, когда мы поехали туда, я удивился – оказывается, это маленькая территория, фактически весь Освенцим– это каменные двухэтажные здания, которые раньше были казармами польской армии, которая за две недели проиграла Вермахту. Для Тадэуша (а он из США – прим. ред.) все ровно наоборот. Он думал, что Освенцим – это маленькая территория, но на деле она показалась ему фантастически огромной территорией, где происходила масса убийств. И я думаю, что это разные ментальности, разное воспитание, нас по-разному учили, нам по-разному рассказывали. И мне кажется, что, если механически взять постановку в Брегенце и привезти ее в Россию, то русские люди будут воспринимать ее не так, как западный зритель. А в нашем случае – мы работаем на российскую публику, на екатеринбургского зрителя, при всем при том, что у нас американский режиссер, мы должны быть понятными для нашей аудитории.

– За счет чего?

– Например, за счет сложившихся представлений. В фильмах про войну мы привыкли к тому, что все команды раздаются на немецком, как нам казалось, лающем языке. И мы долго спорили по поводу того, на каком языке мы будем говорить номера заключенных в постановке – по-русски или по-немецки. Поскольку это соответствует нашему пониманию – мы знаем войну только по фильмам. А поколение участников войны практически сошло на нет.

«Министерство нас не ограничивает»

– Я нашла два упоминания о причинах того, почему эта опера так долго не ставилась в России (она была готова уже в 1968 году). Первое – это то, что директорам театров звонили «сверху» и не рекомендовали ставить эту оперу, почему – неизвестно. Хотя планируемая тогда же постановка в Праге сорвалась все-таки из-за озвученных обстоятельств – обвинений в «абстрактном гуманизме». Второе – связано с тем, что происходящее на сцене напоминает лагеря сталинского ГУЛАГа, а это властям было не нужно.

– Трудно сказать, какая из причин срабатывала тогда. Есть и еще одна – Вайнберг не был востребован при жизни, его не ставили, его симфонии не исполнялись, хотя они аполитичны. И он был вынужден зарабатывать музыкой в кино. Поэтому случился «Винни-Пух», поэтому «Каникулы Бонифация» — нужно было на что-то жить, нужны были деньги, чтобы сделать тот продукт, который для него был первоначален. Также я думаю, что есть много факторов – он еврей, он эмигрировал из Польши в СССР, при том, что у него был русский паспорт (насколько мы знаем, на границе ему вписали имя не Мечислав, а Моисей; уже потом, перед смертью, он снова поменял имя в паспорте на Мечислав). И эти факторы могли во времена существования СССР показаться подозрительными, стать поводом для того, чтобы эту оперу не ставить. Сегодня, очень приятно, что Министерство культуры не только не воспользовалось ни одним из этих вариантов, оно не высказало никаких негативных соображений о том, что «Шишкин, будь осторожней, не ставь».

– Как выглядит процесс согласования с Министерством культуры будущих постановок?

– Слава Богу, никак. Нас не ограничивают, мы выбираем наименования самостоятельно. Только потом, по факту, пишем всевозможные отчеты, что такая опера ставится, такая планируется, такая исполнена. Никакого согласования нет. Министерство культуры спрашивает о главном – есть ли зрительские посещения, продается ли опера или балет, есть ли доход, насколько мы своими продажами возмещаем финансирование, которое дает нам министерство, и так далее.

– После истории с «Тангейзером» уже бывший директор Новосибирского театра для «Коммерсантъ. Деньги» прокомментировал это так: «Мы качнули очень серьезную проблему. Если некоему кругу лицу не понравился спектакль, нам обещают сократить бюджетную часть финансирования. Финансовая цензура в чистом виде». Итак, после «Тангейзера» и увольнения директора за вызывавшую раздражение постановку для вас ситуация тоже изменилась?

– Не знаю, думаю, что нет. 

– То есть сегодня финансирование новых постановок не зависит от выбранных тем и получаемых на готовые постановки отзывов?

– Если рассмотреть структуру финансирования, там нет в чистом виде понятия «деньги на новую постановку». Я приведу пример. В 2014 году произошел первый сбой – нашу дотацию в 280 миллионов уменьшили на 40 миллионов, а грант в 141 миллион уменьшили на 20 миллионов. И структура дотации такова, что из этих 240 миллионов львиная доля – это заработная плата. Поскольку произошло уменьшение финансирования и оставшиеся деньги в лучшем случае покрывают расходы по оплате труда. В бюджетном классификаторе нет понятия «деньги на новую постановку», есть понятие – на содержание, приобретение. Суммируя деньги из разных статей, мы формируем средства на новую постановку. Подчас существенная часть этих денег – это внебюджет. 

– Тогда проявляется ли связь между выбираемыми темами и государственным финансированием театра вообще? Есть ли начинающая работать системно финансовая цензура, о которой говорил Борис Мездрич?

– Я отвечу иначе. Уже как 10 лет существует такое понятие, как федеральная целевая программа, согласно которой нам дают в дополнение к тем объемам финансирования, которые я озвучил, еще какие-то деньги на новые постановки или гастроли. Это сверхдотации. И мы согласуем с министерством то, что мы хотели бы деньги на «Травиату», на «Снегурочку», на «Пассажирку» и так далее. И здесь возникает такой момент: из всех названий, которые мы планируем поставить, есть названия, которые интересуют их больше. И они говорят, что, давайте, будем работать над тем, как получить вам деньги на это название. Но это не о том, что что-то запрещают, а о том, что министерство делает выбор в силу каких-то государственных задач.

– По вашему опыту какие темы оказываются в приоритете?

– Всякий раз по-разному. Это может быть юбилейный год. Как было с годом Прокофьева – к нам пришла бумажка из министерства с требованием его поставить. Но на тот момент у нас и так уже было в планах два его произведения на выбор. Или приведу другой пример – совсем недавний. Министерство культуры звонит и говорит, что есть еще деньги, спрашивают – что мы можем предложить. Мы говорим, что наш балетмейстер ставит «Снежную королеву» российского композитора Артема Васильева, который написал музыку к фильму «Экипаж». Мне сказали: высылайте срочно смету, мы готовы это профинансировать. Чем они руководствовались при этом? Тем, что это российский балетмейстер Самодуров или тем, что это российский композитор Васильев? Или тем, что эта постановка для детей? Не знаю. В любом случае диалог состоялся, я составил смету и жду эти деньги.

– На сезон 2016 – 2017 сократилось финансирование?

– Все так же – на 40 миллионов сокращена дотация, на 20 миллионов уменьшен грант. Но выглядит это таким образом: эти деньги возвращают, но возвращают постепенно по итогам работы - во втором квартале по итогам работы за первый. Возвращают, если выполняются все государственные задания – количество спектаклей, количество посещений, заполняемость и так далее. Могут вернуть, а могут и не вернуть, то есть эти деньги стали носить нефиксированный характер. Но нам не хватает, потому что мы привыкли: мы как корабль, который знает, какой должен быть уровень оплаты у различных работников, сколько денег нужно на постановку. Мы выпускаем четыре спектакля в сезон – 2 балетных спектакля и 2 оперных, мы знаем остальные расходы, и эти 40 миллионов для нас деньги. И в какой-то степени испытываем дискомфорт от того, что этих денег нет и нет возможности возмещать их собственными доходами – от продажи театральных билетов. Загрузка стала на 91 процент. 

Мы и так использовали все наши возможности, и дальше не можем до бесконечности наращивать собственный внебюджет. Понимаете, сложившееся за годы финансирование создало тот уровень, при котором театр может выпускать в год 4 спектакля, выезжать дважды на гастроли, и любое резкое колебание в этом плане может расшатать сложившуюся ситуацию. И тогда мы можем не оправиться: выпустить не четыре спектакля, а три или два – что плохо, потому что публика привыкла к четырем, потому что любой новый спектакль – это дополнительное получение зрительских посещений. Не будет новых премьер – тогда не будет того объема зрителя, тогда не будет той игры с ценообразованием, поскольку цены, по нашему опыту, можно повышать только на новый спектакль.

«Мы не можем скатиться до уровня детских спектаклей»

– На сегодняшний день на российской сцене какое место занимает Екатеринбургский театр, каким театром является?

– Давайте оценим это по институту «Золотой маски». Долгие годы наш театр не был представлен в номинациях на этом фестивале. Буквально лет 6-7 тому назад мы впервые получили номинацию за оперу «Свадьба Фигаро», потом за «Любовь к трем апельсинам». И каждый год мы ориентируемся на тот факт, что есть номинации у Большого, у Мариинского, у Пермского, у Новосибирского, у Екатеринбургского, у Станиславского, у Новой оперы – вот круг театров, которые последние восемь лет каждый год стабильно номинируются. И если все оценивается количеством номинаций, то мы безумно горды тем, что оказываемся в некоей обойме. По поводу количества «Золотых масок» – то их больше у «Большого», то их больше у Перми, то в какой-то год мы взяли четыре «Маски». Но в целом я назвал круг тех театров, которые в той или иной степени формируют некий срез того, что определяет музыкальную культуру России.

– Какая из постановок сделала Екатеринбургский театр заметным и значимым в этом смысле?

– Я думаю, что это опера Россини «Граф Ори». Последняя опера Россини на французском языке, она никогда не ставилась в России, исполнялась лишь заезжей итальянской труппой в 1800 мохнатом году на сцене Большого театра. И мы впервые поставили эту оперу – поставили ее потому, что в репертуарной афише театра не было Россини. При всем при том, что это французский язык, что Россини трудный, получилось настолько удачно, что мы вызвали к себе интерес: многие на «Золотой маске» подходили ко мне и говорили, что, надо же, вы выбрали неожиданное произведение, большие молодцы, это интересно, это удача. Потом, конечно, была опера «Сатьяграха», поставленная в 2014 году. Она вызвала интерес в федеральном масштабе. Наряду с этим не нужно забывать, что в нашем театре работает Самодуров, который два года подряд получал «Золотые маски» как лучший хореограф. И там тоже существуют свои балетные названия, которые тоже явились предметом обсуждения театральной общественности России.

– Из новых постановок планируется «Русалка». Когда она будет?

– Она планируется в этом сезоне, даты премьеры – 19, 20, 21 мая следующего года.

– Она ведь не продолжает эту новаторскую линию? Неоднократно в интервью вы говорили (да это подтверждается и «Сатьяграхой» или «Пассажиркой») о восстановлении статуса новаторского театра.

– У нас есть осознанная позиция, при которой в театре должны быть названия общепризнанные, те, что на слуху, названия, которые продают сами себя. И тому пример – «Русалка». Все знают, что это безумно красивая музыка, безумно красивая ария Русалки. В следующий 106-й театральный сезон будет «Волшебная флейта» — уже сейчас известно, кто постановщики, в сентябре они приезжают, чтобы заниматься концепцией спектакля, подготовкой макета. Следующая опера – это, очевидно, будет Пуччини. Пока мы решаем, какое название. То есть мы осознанно идем по пути опер, которые должны определять зрительский интерес, потому что мы должны зарабатывать много, поскольку хотим много тратить – деньги идут на выпуск новых спектаклей. 

Но я вам назвал два названия («Граф Ори» и «Сатьяграха»), наверное, к ним же относится и «Пассажирка», – это оперы, которые оказываются новаторскими, неожиданными. Потому что нельзя постоянно ставить только расхожий репертуар, иначе мы будем неинтересны, о нас не будут говорить, на нас не будут обращать внимания. Театр – это не просто сто процентов зрительного зала, театр – это многофункциональный институт, о котором должны писать, говорить, по поводу которого должны спорить, в который должны приезжать. Вокруг театра должно быть много критики, много прессы. А потому очень важно, что наш театр в здоровом смысле слова амбициозен, и театр желает, чтобы в нем были такие постановки, которые во многом оказываются новаторскими и неожиданными.

– Что в планах из новаторских?

– Очевидно, что это будет 2018 - 2019 год, есть два названия, но в рамках этого интервью я не хочу их обозначать. После паузы из «Русалки», «Волшебной флейты» и из Пуччини – следующее название, возможно, будет продолжать линию новаторского театра. 

– Про ближайшую постановку – оперу «Русалка». Оливер фон Дохнаньи обещал, что это будет классическая сказка в стиле «Дисней».

– Не то чтобы обещал, но мы говорили с ним по этому поводу. Дело в том, что театр не может скатиться до уровня детских спектаклей. Это тупик, это путь в никуда. В советское время была такая ситуация, когда многие театры, если было трудно с деньгами, выпускали детские спектакли и потом чесом – по два спектакля в день, делая тем самым кассу. Исходить надо из того, что в репертуаре театра должны быть названия для трех поколений – для детей, для родителей и для их родителей. Для семейного посещения. «Русалка» — это тот и литературный, и музыкальный материал, который может вызвать интерес у трех поколений. И абсолютно правильно, что следующая опера после «Пассажирки» принципиально другая. Это принцесса, это принц, это в чем-то сказка, это совершенно другая история – про любовь. И хочется, чтобы это было сделано красиво, не концептуально, без мотороллера и прочих выкрутасов. Может быть, не совсем верное сравнение с «Диснеем», но оно характеризует то, что мы хотим получить. Мы хотим получить очень интересный, яркий и красочный спектакль. Интересный и по костюмам, и сценографически, и режиссерски, чтобы не упасть на уровень просто сказки.

– Дирижером будет Оливер фон Дохнаньи. Кто режиссер?

– Да, Дохнаньи и целая бригада из Чехии. Режиссер — Томаш Пилар, художник по декорациям, художник по костюмам – все из Чехии. Будет коуч чешского языка. Это осознанный выбор, потому что опера чешская. Язык достаточно трудный, и уже в сентябре мы приступаем к разучиванию нотного материала.

– Возвращаясь к разговору об отношениях с Минкультом – как там относятся к вашим новаторским постановкам?

– Из опыта Екатеринбургского оперного театра – мы не согласовывали никаких названий, я уже говорил. Я лишь в частном порядке рассказывал руководителям департаментов Министерства культуры о том, что мы планируем такие-то названия. Из моего опыта: хочешь поставить «Сатьяграху» — ну, поставь. Только публика будет ходить? Отвечаю, что, наверное, будет. Говорят – смотри, потому что хозяйство большое и важно, чтобы усилия не пропали даром. Театр репертуарный, как правило, мы показываем от 50 до 100 прокатов какого-либо названия, тем самым как бы окупаем расходы по созданию этой оперы. «Сатьяграха» вызвала интерес. Говорят: молодец. Что дальше? Дальше «Пассажирка». На премьеру мы пригласили рекордное количество СМИ – около 30: и «Коммерсант», и «Ведомости», и «Новая газета», и все летят, потому что понятно, что это новация, это событие в масштабах всей России. К нам летит достаточно много для нас западных СМИ. Они видели оперу в Брегенце и хотят сравнить с ней то, как будет сделано в России. К нам уже обратились «Euronews» за информацией, чтобы сделать выпуск об опере. И это все видит руководство, и никто не говорит, что, мол, Шишкин, что ты там делаешь, приезжай с докладом — нет ли там чего-то оскверняющего, оскорбляющего и так далее.

Читайте также
Комментарии
Все комментарии проходят премодерацию. К публикации не допускаются комментарии, содержащие мат, оскорбления, ссылки на другие ресурсы, а также имеющие признаки нарушения законодательства РФ. Премодерация может занимать от нескольких минут до одних суток. Решение публиковать или не публиковать комментарии принимает редакция.
Реклама на Znak.com
Новости России
Россия
КНДР взбудоражила мировых политиков испытанием баллистической ракеты
Россия
МИД ответил на реплику Белого дома об изоляции России в ООН
Россия
В Сибири введен режим ЧС из-за пожаров, жители массово предлагают помощь погорельцам
Россия
В Центре Рерихов начались обыски и изъятие картин
Россия
Следователи готовы передать в суд дело об аварии в ХМАО, в которой погибли 10 детей
Россия
Полиция задержала 12 активистов «Открытой России» в Санкт-Петербурге
Россия
Член совета директоров «Сибура» может вылететь из рейтинга Forbes
Россия
Путин и Порошенко тайно общаются, несмотря на взаимные обвинения на официальном уровне
Россия
Вручая звезды Героев труда, Путин назвал качества, которые ведут человека к успеху
Россия
Минюст РФ обжаловал решение ЕСПЧ, уверяя, что Навального семь раз арестовывали обоснованно
Россия
Просветительский фонд «Эволюция» собирает деньги на свою деятельность
Россия
В Москве неизвестный брызнул активистке «Яблока» химическим раствором в лицо
Россия
Михаил Веллер заявил, что ждет извинений от «Эха Москвы»
Россия
Защитники «традиционных ценностей» решили устроить крестный автопробег от Магадана до ДНР
Валерий Рашкин
Россия
ФСБ засекретила ответ на депутатский запрос, касающийся расследования о Медведеве
Россия
Правительство РФ не поддержало исключение «статьи Дадина» из Уголовного кодекса
Россия
Мэрия Москвы предварительно согласовала митинг против сноса пятиэтажек
Россия
Рэпер Птаха записал клип об участниках митингов 26 марта
Тюмень
Тюменский суд оправдал трех соратников Навального, ранее привлеченных к наказанию по КоАП
Россия
Вице-губернатор Петербурга ответил Навальному на обвинения в удорожании «Зенит-арены»
Отправьте нам новость

У вас есть интересная информация? Думаете, мы могли бы об этом написать? Нам интересно все. Поделитесь информацией и обязательно оставьте координаты для связи.

Координаты нужны, чтобы связаться с вами для уточнений и подтверждений.

Ваше сообщение попадет к нам напрямую, мы гарантируем вашу конфиденциальность как источника, если вы не попросите об обратном.

Мы не можем гарантировать, что ваше сообщение обязательно станет поводом для публикации, однако обещаем отнестись к информации серьезно и обязательно проверить её.

Читайте, где удобно